Utilitatea actului critic – mă refer strcit la domeniul teatrului – este din ce în ce mai chestionabilă. Criticii în România trăiesc într-un regim de solidaritate zero cu spectacolul, adică analizează – există, desigur, şi excepţii – ceea ce ar vrea să vadă şi nu ceea ce văd. Principalele probleme pe care le ridică o acţiune culturală, pentru că actul critic este o acţiune culturală, sînt ce se vede şi cum se vede, şi apoi, ce se spune şi cum se spune.

Există o conduită de discurs critic în limitele căreia ar fi de dorit să evoluăm?

Există un tip de decenţă analitică pe care ar trebui să o păstrăm?

E nevoie, chiar şi atunci cînd avem toate argumentele să demonstrăm că un spectacol e un eşec, de un vocabular de uz colectiv cu minime legi interne, care să nu transforme discursul critic în atac injurios la persoană şi în act compensatoriu?

Cum se comportă public un critic? Pînă la urmă scriitura este un comportament cu responsabilitate publică şi autoritate civică, dacă stăm să ne gîndim la valenţele unui critic în societate, la rolul comunitar pe care îl are sau pe care ar trebui să îl aibă. E criticul, în România, o autoritate?

Există un set de competenţe specifice pe care criticul ar trebui să le deţină?

E critica un act de informare înainte de a fi unul de reflecţie? Şi care este beneficiul acestei informări? E oare vorba de o deschidere a unei nişe de percepţie pertinente care să dezvolte informarea constructivă?

Să o luăm cu sfîrşitul.

Dacă un critic ar trebui să informeze eficient şi să fie o autoritate care construieşte, dacă nu sisteme de analiză, măcar un nivel respectabil şi creditabil de informaţii, atunci, cu siguranţă, anumite gafe ar trebui amendate. Percepţia pe bucăţi, analiza sincopată constituie cele mai grave erori cu care critica din România se confruntă constant. Scenografia este o componentă substanţială a conceptului unui spectacol. Ea nu este elaborată de scenograf la birouaşul lui, într-un regim de izolaţionism creativ. Regizorul şi scenograful partajează rolul de creatori ai unei structuri spaţiale care nu are cum să nu aibă afinităţi cu sensibilităţile lumii din spectacol. Chiar în cazul în care regizorul nu are o idee foarte clară despre spaţiu, capsula de legături scenice propuse de el îi dau scenografului un tip de imaginar cu care lucrează. Un scenograf nu poate salva un spectacol la fel cum nu-l poate distruge, nu pentru că nu ar avea competenţa să o facă, ci pentru că repertoriul lui de instrumente conceptuale şi practice nu funţionează de unul singur. Afirmaţii de genul acesta – scenografia salvează, textul bate regia sau invers – vin din înţelegerea extrem de precară a organicităţii unui spectacol, din percepţia lui pe bucăţi, fără acorduri de concept.

Degradarea limbajului critic în teatru este mai mult decît evidentă. Se pare că toată lumea se pricepe să dea verdicte, să facă mişto şi să aplice norme. În absenţa interogaţiilor de calitate e şi ăsta un mod de a supravieţui. Trist, dar posibil.

sursa foto

NL nr. 33, anul IV, martie-aprilie 2010

Oricît de mult am încerca, e ceva ce nu ne iese sau care pînă acum nu ne-a prea ieşit în musicaluri. Asta pentru că musicalul este un gen de teatru care înseamnă mult mai mult decît entertainment. Presupune o perfectă coerenţă de ansamblu, individualităţi şi coregrafii corale performante, rigoare şi capacitare a unor foldere artisitce care nu pot funcţiona decît împreună.

Billy Elliot e un musical hit. Explozie de imaginaţie care-şi schimbă spontan culoarea – light design-ul combină jeturi de roşu-violet cu un albastru incendiar -, Billy Elliot (coloana sonoră – Elton John) se joacă la Palace Victoria Theatre din Londra cu sala plină, în ovaţiile copiilor şi ale adulţilor, public care încremeneşte cînd puştiul se mişcă tot timpul ca şi cum ar avea aripi în călcîie.

Mănuşile de box se transformă în poante care schimbă radical existenţa unui copil dintr-o familie de mineri. O profesoară cu fler simte talentul lui Billy şi-l pregăteşte să intre la Royal Academy of Dance.

Componenta socio-politică este explorată în musical în toată violenţa manifestării grevei minerilor care refuză să coboară în mine. Suprapunerea şi rezonanţa prin corespondenţă sînt principiile de bază ale structurării spectacolului. Dansul furios al lui Billy se loveşte de scuturile de protecţie ale poliţiştilor. Billy glisează între mişcarea agresivă a minerilor şi încrîncenarea cu care poliţiştii, ca nişte roboţi, înaintează.

Un puşti-înger (Trent Kowalik în varianta în care am văzut eu show-ul), cu un corp care pare făcut din oase-arcuri, sfidează legile lumii în care trăieşte şi plonjează în visul pentru care pare să se fi născut.

Billy Elliot are de toate: emoţie organică, umor debordant şi conţinut politic, care e permanent fundalul unui destin cu un picior în platitudine şi cu celălalt în cel mai frumos vis.

Pe site-ul oficial al spectacolului puteţi vedea fotografii şi extrase video, puteţi rezerva bilete, puteţi cumpăra tricouri şi cu Billy, şi cu personajele show-ului. Pe scurt, site-ul este codul de acces la o lume care trăieşte cu toţi muşchii în aer.

Mica sirenă

Mica sirenă, spectacol pe care îl puteţi vedea pe Broadway, e o mostră de profesionalism al unei industrii imbatabile, care se autoregenerează continuu şi pentru show-ul care face parte din expunerea vieţii cotidiene. Mica sirenă se joacă în fiecare seară şi sala de aproape 4.000 de locuri este plină.

Copii, părinţi şi bunici aplaudă frenetic, strigă de bucurie şi devin publicul participativ perfect. Mica sirenă este un torent vizual, o adevarată baie de lumini, o bombă cromatică într-un decor acvatic hipersenzorial, care mizează pe fluidităţi şi pe metamorfoze.

O sirenă de culoare de vreo 80 de kilograme se mlădiază languros, în timp ce crocodili pe arcuri tîşnesc dintr-un glob.

NL nr. 30, anul IV, noiembrie-decembrie 2009

Dacă ar fi să mă gîndesc cum a fost acest 2009 din punct de vedere vizual, aş spune că mă aşteptam la un discurs mai coerent şi mai conturat „după 20 de ani”, ceva care să mă sufoce cu totul, să nu-mi mai dea pace. Pe de-o parte a fost aşa, m-am surprins pe mine de multe ori în acest an folosind această sintagmă, alături de „revoluţie”, de „comunism” etc. Pe de altă parte, înţeleg zilele acestea că un discurs corect postcomunist nici nu poate avea încă loc şi mai văd clar cum generaţia tînără se raporează tot mai rar şi mai puţin la un asemenea tip de discurs.

Dan Perjovschi, Europe XXL, Lille

În Europa au avut loc o serie de expoziţii „la 20 de ani de la Căderea Zidului Berlinului”: părţi din Zid re-„modelate” (faimoasa East Side Gallery din Berlin, redesenată de o parte dintre artişti, care au acceptat să revină asupra desenelor lor, 19 ani mai tîrziu), ziduri de 20 de metri lungime înălţate în oraş (cum ar fi controversatul proiect al artistului german Helmut Preller, în Schoenberg), expoziţii şi proiecte artistice pan-europene, cum ar fi festivalul de artă contemporană de la Lille, din luna martie, Europe XXL, în care Dan Perjovschi a desenat pereţii negri ai unei foste poşte, transformînd întregul spaţiu într-unul asemănător unei temniţe a capitalismului.

La Bucureşti, februarie a fost o lună importantă, pentru că s-a deschis Pavilion Unicredit, un nou centru pentru artă contemporană, bine aşezat, atît geografic vorbind, cît şi ideologic. Condus de Răzvan Ion şi Eugen Rădescu şi finanţat de o bancă, ocupînd chiar spaţiul unei foste sucursale Unicredit, Pavilion Unicredit a continuat printr-un program coerent de expoziţii, s-a transformat într-un loc cu o bibliotecă în care găseşti – în sfîrşit! – cărţi şi reviste, la care nu mai ai acces nicăieri în altă parte în Bucureşti (Pavilion Resources Room). În toamna aceasta, au creat un nou concept, Free Academy, alternativă la sistemul educaţional românesc, aşa cum au numit-o, o şcoală liberă, deschisă oricui, un proiect care a început foarte bine, fără ezitări, iniţiat şi realizat de Eugen Rădescu.

În aprilie, am scris mult despre expoziţia deschisă la Centrul Cultural „Palatele Brâncoveneşti”, curatoriată de Erwin Kessler: Cel ce se pedepseşte singur. Ştefan Bertalan, Florin Mitroi şi Ion Grigorescu: arta şi România în anii ’80-’90. A fost descoperirea artei care se putea face în anii cei mai duri ai comunismului, o artă alternativă extraordinară, şocantă prin cinismul pe care cei trei artişti îl aveau orientat asupra propriilor lor persoane.

afiş Revoluţia în direct, Cafe-Bar Manifest

Înfiinţat tot în 2009 de către Asociaţia E-cart (Raluca Voinea, Angelica Iacob, Doina Anghel, Veronica Leca şi Eduard Constantin), Café-bar Manifest este o platformă a programului intitulat Departamentul pentru Artă în Spaţiul Public, ce a migrat de-a lungul anului în diferite spaţii bucureştene. Café-bar Manifest a generat întîlniri extrem de necesare în acest an, dacă ar fi doar să mă gîndesc la polemica creată în jurul artei alternative, a trecutului alternativ în raport cu o devoalare a unor date pînă acum secrete. O întîlnire ce a avut loc la sediul CNSAS, în prezenţa dosarelor de la Securitate la care în sfîrşit unii dintre artişti au avut acces. Invitaţi la dezbatere au fost Lia Perjovschi, Ion Grigorescu, Mircea Florian, Mihai Stănescu. În alte întîlniri Café-bar Manifest (Public Image, Revoluţia în direct!, Genealogii ale postcomunismului) i-am revăzut şi auzit pe Marius Babias, Claude Karnoouh, i-am cunoscut pe Mircea Florian, Milo Rau, Corneliu Porumboiu sau Ovidiu Ţichindeleanu.

Şi, dacă tot l-am amintit pe elveţianul Milo Rau, în discuţia Revoluţia în direct!, ce a avut loc în octombrie la sediul UNATC, pornind de la volumul Revoluţia Română Televizată. Contribuţii la istoria culturală a mediilor, apărut la Editura IDEA anul acesta, s-a vorbit mult despre piesa de teatru a cărei premieră a avut loc în decembrie la Teatrul Odeon: Ultimele ore ale lui Ceauşescu (autor şi director al proiectului Milo Rau, regie: Milo Rau şi Simone Eisenring, producţie şi dramaturgie: Jens Dietrich). O falsă piesă de teatru, mai apropiată de artele vizuale şi de instalaţie. Repunerea în scenă a procesului soţilor Ceauşescu – excelent jucaţi de Victoria Cociaş şi Constantin Cojocaru – a demonstrat cît de artificial poate fi acest act, cît de straniu şi, pînă la urmă, sec, arată procesul scandat. Cît de falsă şi de lipsită de emoţie arată o punere în scenă despre revoluţia română, pe care ne e imposibil să o vedem jucată, pe care nu o acceptăm altfel decît televizată, mediată. Revoluţia română nu poate fi decît la televizor, pe atît de reală sau jucată cum o ştim.

Iosif Kiraly, Mapping Berlin-Bucharest, Reconstruction, Berlin - Palast der Republik 1, 2004-2009, http://iokira.com/

Am să închei prin amintirea unui proiect artistic întins de-a lungul acestor 20 de ani, care oferă imaginea cea mai cuprinzătoare şi critică despre anii care au trecut: Iosif Király: Mapping Berlin-Bucharest. Deschis în luna noiembrie, cu ocazia Zilelor Culturii Germane, proiectul de fotografie şi reconstrucţii (www.iokira.com) al lui Király a fost deschis simultan în Galeria sub_Cărtureşti şi în Galeria Posibilă. Discursul lui Király se înscrie într-un discurs global despre artă; întîmplarea a făcut ca în aceeaşi perioadă să stau de vorbă şi cu teoreticianul Marius Babias şi cu artista Hito Steyerl. Şi să-mi dau seama că, după 20 de ani, ne luptăm să ştergem tot ceea ce ne aminteşte de comunism, timp în care urmele sale sînt descifrabile încă în tot ceea ce facem şi spunem.

NL nr. 30, anul IV, noiembrie-decembrie 2009