Utilitatea actului critic – mă refer strcit la domeniul teatrului – este din ce în ce mai chestionabilă. Criticii în România trăiesc într-un regim de solidaritate zero cu spectacolul, adică analizează – există, desigur, şi excepţii – ceea ce ar vrea să vadă şi nu ceea ce văd. Principalele probleme pe care le ridică o acţiune culturală, pentru că actul critic este o acţiune culturală, sînt ce se vede şi cum se vede, şi apoi, ce se spune şi cum se spune.

Există o conduită de discurs critic în limitele căreia ar fi de dorit să evoluăm?

Există un tip de decenţă analitică pe care ar trebui să o păstrăm?

E nevoie, chiar şi atunci cînd avem toate argumentele să demonstrăm că un spectacol e un eşec, de un vocabular de uz colectiv cu minime legi interne, care să nu transforme discursul critic în atac injurios la persoană şi în act compensatoriu?

Cum se comportă public un critic? Pînă la urmă scriitura este un comportament cu responsabilitate publică şi autoritate civică, dacă stăm să ne gîndim la valenţele unui critic în societate, la rolul comunitar pe care îl are sau pe care ar trebui să îl aibă. E criticul, în România, o autoritate?

Există un set de competenţe specifice pe care criticul ar trebui să le deţină?

E critica un act de informare înainte de a fi unul de reflecţie? Şi care este beneficiul acestei informări? E oare vorba de o deschidere a unei nişe de percepţie pertinente care să dezvolte informarea constructivă?

Să o luăm cu sfîrşitul.

Dacă un critic ar trebui să informeze eficient şi să fie o autoritate care construieşte, dacă nu sisteme de analiză, măcar un nivel respectabil şi creditabil de informaţii, atunci, cu siguranţă, anumite gafe ar trebui amendate. Percepţia pe bucăţi, analiza sincopată constituie cele mai grave erori cu care critica din România se confruntă constant. Scenografia este o componentă substanţială a conceptului unui spectacol. Ea nu este elaborată de scenograf la birouaşul lui, într-un regim de izolaţionism creativ. Regizorul şi scenograful partajează rolul de creatori ai unei structuri spaţiale care nu are cum să nu aibă afinităţi cu sensibilităţile lumii din spectacol. Chiar în cazul în care regizorul nu are o idee foarte clară despre spaţiu, capsula de legături scenice propuse de el îi dau scenografului un tip de imaginar cu care lucrează. Un scenograf nu poate salva un spectacol la fel cum nu-l poate distruge, nu pentru că nu ar avea competenţa să o facă, ci pentru că repertoriul lui de instrumente conceptuale şi practice nu funţionează de unul singur. Afirmaţii de genul acesta – scenografia salvează, textul bate regia sau invers – vin din înţelegerea extrem de precară a organicităţii unui spectacol, din percepţia lui pe bucăţi, fără acorduri de concept.

Degradarea limbajului critic în teatru este mai mult decît evidentă. Se pare că toată lumea se pricepe să dea verdicte, să facă mişto şi să aplice norme. În absenţa interogaţiilor de calitate e şi ăsta un mod de a supravieţui. Trist, dar posibil.

sursa foto

NL nr. 33, anul IV, martie-aprilie 2010

Oricît de mult am încerca, e ceva ce nu ne iese sau care pînă acum nu ne-a prea ieşit în musicaluri. Asta pentru că musicalul este un gen de teatru care înseamnă mult mai mult decît entertainment. Presupune o perfectă coerenţă de ansamblu, individualităţi şi coregrafii corale performante, rigoare şi capacitare a unor foldere artisitce care nu pot funcţiona decît împreună.

Billy Elliot e un musical hit. Explozie de imaginaţie care-şi schimbă spontan culoarea – light design-ul combină jeturi de roşu-violet cu un albastru incendiar -, Billy Elliot (coloana sonoră – Elton John) se joacă la Palace Victoria Theatre din Londra cu sala plină, în ovaţiile copiilor şi ale adulţilor, public care încremeneşte cînd puştiul se mişcă tot timpul ca şi cum ar avea aripi în călcîie.

Mănuşile de box se transformă în poante care schimbă radical existenţa unui copil dintr-o familie de mineri. O profesoară cu fler simte talentul lui Billy şi-l pregăteşte să intre la Royal Academy of Dance.

Componenta socio-politică este explorată în musical în toată violenţa manifestării grevei minerilor care refuză să coboară în mine. Suprapunerea şi rezonanţa prin corespondenţă sînt principiile de bază ale structurării spectacolului. Dansul furios al lui Billy se loveşte de scuturile de protecţie ale poliţiştilor. Billy glisează între mişcarea agresivă a minerilor şi încrîncenarea cu care poliţiştii, ca nişte roboţi, înaintează.

Un puşti-înger (Trent Kowalik în varianta în care am văzut eu show-ul), cu un corp care pare făcut din oase-arcuri, sfidează legile lumii în care trăieşte şi plonjează în visul pentru care pare să se fi născut.

Billy Elliot are de toate: emoţie organică, umor debordant şi conţinut politic, care e permanent fundalul unui destin cu un picior în platitudine şi cu celălalt în cel mai frumos vis.

Pe site-ul oficial al spectacolului puteţi vedea fotografii şi extrase video, puteţi rezerva bilete, puteţi cumpăra tricouri şi cu Billy, şi cu personajele show-ului. Pe scurt, site-ul este codul de acces la o lume care trăieşte cu toţi muşchii în aer.

Mica sirenă

Mica sirenă, spectacol pe care îl puteţi vedea pe Broadway, e o mostră de profesionalism al unei industrii imbatabile, care se autoregenerează continuu şi pentru show-ul care face parte din expunerea vieţii cotidiene. Mica sirenă se joacă în fiecare seară şi sala de aproape 4.000 de locuri este plină.

Copii, părinţi şi bunici aplaudă frenetic, strigă de bucurie şi devin publicul participativ perfect. Mica sirenă este un torent vizual, o adevarată baie de lumini, o bombă cromatică într-un decor acvatic hipersenzorial, care mizează pe fluidităţi şi pe metamorfoze.

O sirenă de culoare de vreo 80 de kilograme se mlădiază languros, în timp ce crocodili pe arcuri tîşnesc dintr-un glob.

NL nr. 30, anul IV, noiembrie-decembrie 2009